Grupy >> Literatura i potem film >> Forum >> Perspektywy kina. Kwestia hermetyzmu, symbolizmu i realizmu (i semantyki!!)
Autor Wypowiedź
Perspektywy kina. Kwestia hermetyzmu, symbolizmu i realizmu we współczesnym eksperymencie fabularnym.

Jest to tekst sprzed kilku lat. Obecnie nie mam już tak bezkompromisowych i po części sztucznych poglądów na wartościowe kino.

1. Film jest najmłodszą ze sztuk, lecz już od dawna słychać głosy, że się wyeksploatował. Czyżby forma najbardziej złożona miałaby zużyć się o wiele wcześniej niż tysiącletniej historii literatura, malarstwo, dramat? Koniec tradycyjnego (jak szybko narosła ta tradycja) kina wieszczy m.in. Peter Greenaway, od dłuższego czasu eksperymentujący w videoartem lub wręcz VJ-stwem. Czy film miałby się stać w nie tak odległej przyszłości wysublimowanym archaizmem (choć przecież opera się takim nadal nie stała), celebrowanym w kinach muzeach, gdzie widzowie sentymentalnie i nabożnie wsłuchiwaliby się w filmowe eksponaty niczym w XIX-wieczną pozytywkę? Ewolucja kanałów ekspresji artystycznej prowadzi do ekstremum, utopi -aparatu- który przenosi bezpośrednio myśli, wyobrażenia, wizje twórcy i ujawnia je osobom trzecim, odbiorcom. Pisze o tym w niedawno wydanej książce o montażu filmowym, Walter Murch, amerykański magik filmowych cięć. Pisałem o tym i ja, prawie sześć lat temu na internetowych łamach filmowego wortalu kina niezależnego 311.arts. Wypada zgodzić się z Murchem, że taka skrzynka to śmierć, kina i sztuki w ogóle (śmierć sztuki, ale może narodziny największego narkotyku ludzkości, bezpośredniego dostępu do cudzej świadomości, ba, duszy: luźną analogię szukać można chociażby w fimie Strange Days). Skomplikowany proces tworzenia filmu, ograniczenia wizualizacji wizji, wreszcie: konieczność współpracy z Innymi Ludźmi, jest jednak wartością dodaną. Proces oddziaływuje na gotowe dzieło nie tylko w sensie formalnym, a suma dusz kreujących nawet pomniejsze aspekty techniczne zawsze wnosi coś do ogólnej puli filmu. Po drugiej stronie stolika, widownia, także suma dusz, docenia tą jedność wielości i wielość w jedności. Niepowtarzalną właśnie w kinematografii. Walter Murch pisze: Paradoks kina polega na tym, że wydaje się ono działać najlepiej, gdy łączy ze sobą dwa sprzeczne elementy, ogólny i osobisty, w swojego rodzaju zbiorową zażyłość. Sama prace się nie zmienia, adresowana jest do milionowej widowni, jednak, gdy funkcjonuje właściwie, film jakby przemawia do każdego widza z osobna. Oddziałuje na każdego osobiście. To, że kino jeszcze długo się będzie żywe, będzie dostarczać rozrywki, zadumy, wzruszeń według Murcha ma źródło wręcz w plemiennej naturze społecznej, być może nawet w atawizmach. Porzuceniu codziennego otoczenia (zacisza domowego, telewizji, DVD), gromadzenie się we wspólnocie (w nocy przy ognisku, na ciemnej sali kinowej), słuchanie opowieści Czasem także tych nie do końca zrozumiałych, nieukładających się w ciąg fabularny, grymasów i tańców szamana, oddziaływujących na innej niż analityczna i w pełni świadoma, płaszczyźnie.

2. Oryginalność, osobność, niszowość? Elityzacja przez egalitaryzację.
Forma filmu jest z natury złożona, próbuje na równi operować słowem, obrazem i warstwą muzyczną; rzadko zdarza się tych materii równowaga, najczęściej bowiem albo wysmakowany obraz, albo znaczące słowo, albo integralna, współtworząca muzyka. Równowaga taka, idąca w stronę dzieła totalnego, będzie siłą nowego kina.
Przywołajmy jako pierwszego krytyka muzycznego właśnie, Andrzeja Chłopeckiego, który w jednym z felietonów cytuje Maxa Rafaela (lub Herberta Reada):
Oryginalność nie polega na tym, żeby się różnić od innych, żeby wyprodukować coś zupełnie nowego; chodzi w niej o uchwycenie tego, co oryginalne (w etymologicznym sensie tego słowa), o uchwycenie korzeni zarówno nas samych jak i rzeczy. Dodaje, że sztuka taka nie może być jednak zbyt osobna, nie nazbyt osobna, na tyle zakorzeniona w jakiejś dzielonej z widzem, słuchaczem, bliźnim świadomości, doświadczeniu, wrażliwości, że daje się jakoś przyswoić, jakoś odczytać, przeżyć.

Kompozytor Arnold Schoenberg pisał w swej nauce harmonii: Każdy akord, każda progresja są możliwe. Jestem jednak dziś już przekonany, że także i tutaj istnieją pewne reguły..
Największa wolność w sztuce nie może być absolutna. W każdej epoce obowiązuje właściwy umiar. Musi być spełniona właściwa miara, nawet najgenialniejsi artyści nie mogą przekroczyć granic tej wolności. Jak konstytuuje się granica tej wolności, czy w zbiorowej nieświadomości czy może wytyczana jest w oderwaniu od sumy dusz? Niczym prawo epoki, prawo historyczno-fizyczne, ale nie społeczne?
Problem w tym, kiedy zaczyna się ta zbyt ortodoksyjna już (niepotrzebna, niezrozumiała w ogóle, dadaistyczna i nonsensowna zatem dla odbiorcy) osobność. Czy gdy znajdzie się 7 milionów, 700, 77, czy 7 sprawiedliwych? Kina nie robiło się (w zasadzie) i nie robi na użytek wąskiej grupy (zbyt proces twórczy jest czasochłonny, zbyt kosztowny, zbyt złożony). Bo czy sensowne jest żeby przy filmie współpracowało więcej osób, niźli ma go oglądnąć? Wniosek z tak zadanego pytania oczywisty, ale powiedzieć można przekornie: dlaczegoż by nie? Stawałaby się wtedy sztuka filmowa rodzajem performance z udziałem twórców i widzów, z przesuniętym jednak czasokresem ich uczestniczenia w dziele, w klasycznej sytuacji procesu produkcji a później dystrybucji i prezentacji filmowej (oczywiście możliwy jest klasyczna współobecność czasowa (rejestrowana)-jak w performance teatralnym, ale nie interesuje nas ona ze względu na oczywistość, względną powszechność i dość długą już tradycję).
Wróćmy jednak do pytania o osobność i wprost z niego do tytułowego pojęcia hermetyczności. Można na nie odpowiedzieć tylko jednym zdaniem, które broń Boże nie ma charakteru normatywnego, jakiejś narzucanej reguły, przedstawia jednak mój, jak najbardziej naturalny sądzę, stosunek autora do dzieła i pośrednio do widzów. Otóż: zastanawianie się nad percepcją widza w procesie twórczym nieuchronnie prowadzi do zdziczenia i zepsucia. Należy zatem zaakceptować konsekwencję hermetyczności, licząc w duchu, iż nie okaże się ta hermetyczność nieprzezwyciężoną, choćby po śmierci autora (co dla prekursorów jest dość częstym acz smutnym docześnie wypadkiem). Nie oznacza to oczywiście, że widz w ogóle autora nie obchodzi. Znaleźć się może przecież prawie w każdym jakiś pozaintelektualny hermeneús wewnętrznej tajemnicy. Trudno nie przywołać tutaj skojarzenia z piramidą duchową Kandinskiego, prawdą formalną, którą prawie każdy świadomy twórca musiał antycypować i którą to przyniosło mu jego własne doświadczenie. Oczywistym jest, że taka twórczość trafia do niewielu, jest twórczością niesłychanie elitarną. Ale jak już trafi potrafi uczynić z widza przyjaciela a autorowi dać złudzenie dzielenia się samotnością.
Technologia cyfrowa upraszcza, przybliża proces filmowej produkcji jak i postprodukcji, czyni go na wskroś egalitarnym. W tym leży przyszłość kina. Oczywiście po naturalnym odsianiu filmowej grafomanii. Utylitarnie rzecz biorąc, rosła będzie szansa znalezienia w czerpaku krytycznym grudek szczerego złota, pereł autorskiego kina. Czy przesiewanie bezkresnych połaci (cyfrowego) ziarna jest zbyt wygórowaną za to ceną?

3. Metafora filmowa sakralizacją rzeczywistości.
Roman Berger, kompozytor i teoretyk sztuki podsumowuje: Co dzieje się obecnie w kulturze: ekonomizacja, industrializacja, komercjalizacja, wszechobecny redukcjonizm. Redukcjonizm rodzący się z utylitarnego stosunku do świata, racjonalizmu w sferze myślenia (dominacji myślenia dyskursywnego i analitycznego nad całościowym i intuicyjnym), poznawaniu skutemu opozycją podmiot versus przedmiot, uprzedmiotowieniu rzeczywistości i alienacji podmiotu, atomizacji świata. Od sztuki wymaga się opowiadania życiowych kawałków, co najwyżej ilustrowania tej założonej opozycji. Króluje mieszczańska mentalność z jej wyobrażeniem człowieka jako monolitu i naiwną wiarą w możliwości redukcyjne do poziomu, biochemii, chemii, fizyki. Nawiązując do jungowskiego procesu indywiduacji i teorii dezintegracji pozytywnej Kazimierza Dąbrowskiego, Berger, pisze o możliwej konsekwencji stłumienia mechanizmów rozwojowych. Otóż w dziedzinie sztuki pod pozorem dążenia do -zrozumiałości- czy do -komunikatywności- kryć się może pragnienie władzy, a za powrotem do konwencji i banału-lęk. Sparaliżowana intuicja nie jest w stanie przekroczyć granic konwencji, nie jest w stanie dokonać aktu metaforyzacji, dającej -zaczarowane kręgi zamkniętego, finistycznego świata, otwierającej perspektywy Nieskończoności i Wieczności-.
Do czego dąży wg Romana Bergera ekspresja autentyczna?
Otóż: Do integracji skończoności z Nieskończonością, do dowodu, że to, co skończone ma sens o ile stanie się pośrednikiem Nieskończoności. Istota twórczości tkwi więc w nieustannym odkrywaniu perspektywy Uniwersum. Chodzi o generowanie aktualnych symboli. A symbol ma strukturę metafory. Metafora łączy znane z dotąd nieznanym, przeczuwalnym tylko. W metaforze dokonuje się cud: okazuje się, że nieskończoność, Tajemnica, nie jest -tam-, ale że jest obecna właśnie -tu i teraz-. W metaforze dokonuje się sakralizacja rzeczywistości.
Kultura to mechanizmy towarzyszące ewolucji człowieka od stanu przyrodzonego do stanu świadomości skorelowanej z poziomem ducha. Od stanu atomizacji w odniesieniu do czynników, elementów psychiki (emocje, procesy mentalne, motywacje, intencje), do stanu Jedności Przeciwieństw.

Czesław Miłosz: Bardzo zawsze ubolewałem, że jestem złożony z samych sprzeczności. Pomogła mi Simone Weil, która pisze gdzieś, że sprzeczność jest dźwignią transcendencji. Jeżeli sprzeczność niemożliwa jest do przezwyciężenia, musimy zaakceptować oba jej końce.

Eric Vogelin: egzystencja ma strukturę Między, platońskiej metaxy, i jeżeli jest w ogóle coś stałego w historii ludzkości, jest to język napięcia między życiem a śmiercią, nieśmiertelnością a śmiertelnością, doskonałością a słabością, czasem i ponadczasowością, ładem i chaosem, prawdą i fałszem, sensem i bezsensem, między miłością Boga a miłością siebie.
Dodajmy z Uczty Platona, iż Eros jest dzieckiem nędzy i dostatku.
-Działalność artystyczna ma zatem sens, gdy sama będąc owocem walki z własnym egocentryzmem autora, uczestniczy w strategii przemiany człowieka w istotę duchową, oddziaływuje uwzględniając ponadhistoryczną zasadę katharsis.- (Roman Berger)

4. Obraz, słowo, dźwięk, muzyka a semantyka i forma filmu.
Refleksja nad muzyką osiąga pewien stopień czystości i abstrakcji właśnie dlatego, że muzyka jako taka nie nosi ze sobą czystych wartości semantycznych, jak to dzieje się w przypadku poezji, teatru, filmu. Krytycy muzyczni są o tyle w specyficzny sposób uprzywilejowani. Muzyka od paru stuleci nie stosuje form przedstawiających, lecz wyraża świat wewnętrzny twórcy, konstatował Kandinsky.

Witkacy pisał: Nie mamy tu do czynienia (tzn. w poezji, teatrze; dopowiem jednak, wbrew Witkiewiczowi, także kinie na obecnym etapie rozwoju) z elementami jakościowo prostymi (jak w muzyce, malarstwie), to jest z barwami ujętymi w formy częściowe i dźwiękami ujętymi w rytmy, tylko z elementami złożonymi. Do dźwiękowej wartości słowa dołącza się jego znaczenie i obraz wyobrażeniowy, które ono wywołuje. I dalej: Nie każde słowo w równym stopniu wywołuje obrazy. Czasami kompleks znaczeniowy prywatny (u poszczególnego odbiorcy) czyli suma tego co jest związane z danym znakiem i co powoduje że znak ten nie jest pustym dźwiękiem, ale właśnie pojęciem o pewnym znaczeniu, może składać się z proustowskich wspomnień najrozmaitszych innych jakości: dotykowych, smakowych, czuć mięśniowych i wewnętrznych. Symfonia nie opowiada historii, przynajmniej w najbardziej tradycyjnym sensie tego słowa. Dlaczego od filmu wymagamy historii, umiejętności dramatycznych (a od filmu odpowiednio zdeformowanego, nowohoryzontowego, etc.etc. odpowiedniego, możliwego dla percepcji widza przekształcenia, wynaturzenia, deformacji historii, deformacji rzeczywistości)? Wszak w twórczości mamy najważniejszą i najpiękniejszą potencjalność: tworzenie czegoś z niczego, metafizyczną alternatywę, kosmologiczną, psychiczną, etyczną metaforę.

Operowanie formą czy działanie poprzez struktury, które po prostu są najbliższe twórczym możnościom naszej duszy, a przede wszystkim poprzez sublimację (ale posiadającą nie tylko walor oczyszczenia, także syntezy, integracji ku wyższemu stopniowi rozwoju osobowości) jest kwestią symboliczną, pozwalającą poprzez metaforę dotknąć kwestii i pytań najważniejszych. Co więcej, tylko w symbolicznej metaforze pozwala się to dotknąć - wymykając się ratio i opisowi zwyczajnego ludzkiego języka. Nie chodzi przy tym absolutnie o systemowo-techniczne rozdzielanie formy od treści (co może się komuś nasunąć poprzez skojarzenie z witkiewiczowską czystą formą w ogólności). Jak to Boy-Żeleński zgrabnie konstatuje: forma z treścią jest złączona jak dusza z ciałem, które jak wiadomo, można rozdzielić, ale..waląc pałką w łeb.

5. Realizm, intelektualizm i pseudointelektualizm.
Choćby Witkacy właśnie programowo walczył z dyktatem (paradygmatem) realizmu. Zatrzymajmy się chwilę nad pojęciem realizmu (a raczej realności) in genere. Nie wpadając w żaden Matriks, idealizm subiektywny ala George Berkley et consortes, trzeba jednak pamiętać, że przyjmujemy najprostsze warunki świata, żyjemy podług tego, co najczęściej praktycznie się nam sprawdza: przecież w kinetyce nikt nie będzie stosował wzorów Einsteina, bo przy prędkościach, które może (na razie) człowiek osiągać doskonale sprawdza się i sprawdzać będzie Newton. Oceniamy otoczenie (realność, prawdę, prawidłowości) tak, jak jest najpraktyczniej i najwygodniej, a nie tak jak się obiektywnie rzeczy co do wszystkich swych szczegółów mają (a jak naprawdę się mają to już filozofia i dalej zagadka). Oczywiście powyższa uwaga dotyczy nie tylko fizyki i w ogóle nauk przyrodniczych, ale i nauk antropopsychicznych, etyki. I dotyczy sztuki w tym filmu, gdy zechce się oceniać realność, prawdopodobieństwo i inne "lege artis" fabuły, ludzkiej opowieści...
Już Platon stwierdził: Rzecz są takiej jakie są, ponieważ jest lepiej (wygodniej) by takie były.
Czy wartość jest sama w sobie stwórcza, czy jakaś inteligentna osoba widzi, co byłoby lepsze, wybiera to i powoduje, że to coś powstaje -to możliwe interpretacje tego platońskiego wygodnictwa ludzkiego poznania. Można to odnieść po prostu do naszych rozumowań indukcyjnych, opartych na przyzwyczajeniu i powtarzalności zjawisk dookoła nas.
Kino pamiętające o mechanizmach poznania, kino nowej fizyki i nowej psychologii, wyrastające poza proste eksperymenty z czasowością i mieszaniem wątków, będzie kinem przyszłości.
Jeśli chodzi o zarzut intelektualizmu (przeintelektualizowania), które stanowić może zagrożenie dla sztuki filmowej (casus artystowskich dzieł, niepotrzebnych nikomu poza samym autorem), należy posługiwać się nim ostrożnie. Co prawda wydaje się, że więcej wyniesie z filmu osoba która ma adekwatny background kulturowy ale nie jest on do odczucia filmu niezbędnie potrzebny. Pewne bowiem, nawet intelektualnego charakteru (w interpretacji) przedmioty (dialogi, symbole wizualne, konstrukcje formalne) przyjmować można mocą intuicji duszy, poprzez deja vu, grę archetypów opakowanych we współczesne formy.
Znów przywołajmy Witkacego: Akt twórczy i akt percepcji mają charakter spontaniczny i irracjonalny, intelekt tak w jednym jak i drugim procesie może odgrywać rolę pomocniczą, kontrolować wykonanie spontanicznie powstałej koncepcji lub pomagać w sposób ogólny do zrozumienie istoty rzeczy. W akcie percepcji trzeba przejść razem z twórcą sam proces twórczy jako taki i części składowe połączyć w całość. Zrozumienie dzieła sztuki polega zatem na scaleniu wielości w jedność.

6. Problem Braku i Utraty.
Sztuka jak i w ogóle wszelkie napięcia w życiu ludzkim wynikają z doświadczenia rozbicia, niespójności, sprzeczności, braku, utraty (czy to diagnozowalnej czy to melancholicznej, gdy nie potrafimy racjonalnie odnaleźć cośmy takiego utracili) a tęsknotą do trwania (wartości, uczuć, bytu wreszcie). W procesie twórczym i procesie percepcyjnym największą wartością jest tworzenie metafizycznego pomostu między tymi sprzecznościami.
Co więc łączy się z tym brakiem, utratą, sprzecznością, pominąwszy pokazywanie widzowi jakichś potencjalności: Teatr jest miejscem w którym pokazuje się ludziom jakimi mogliby być, jakimi chcieliby być i jakimi są... (Lato Muminków, Tove Jansson).
Otóż moim zdaniem najważniejszy jest samorozwój: doskonalenie, przez afirmację ale i kontestację, integrację ale i dezintegrację - aż do zespolenia swojej świadomości, intuicji, woli życiowej, last but not least rozumnego rozeznania dobra (etyka). Rozeznania nie tego, co w krótkiej perspektywie jest dla nas wygodne, ale co jest dobre w perspektywie nieskończenie szerszej i dla i innych i dla nas (nie chodzi tu o kreowanie jakiejś świętości altruizmu niech się od razu nie jeżą socjobiolodzy).
Tadeusz Sobolewski pisze o kinie Kieślowskiego: Nie wiemy czy jest jakaś zewnętrzna instancja która nadaje sens życiu. Być może, jak wynika z Przypadku, nie ma dobrego wyjścia. Kieślowski zdążył w kinie przezwyciężyć swój pesymizm. Kino służyło mu do stwarzania poczucia sensu, było poszukiwaniem punktu widzenia, z którego życie miałoby sens. Choć warsztat filmowy miał opanowany do perfekcji, spektakl, ani w ogóle sztuka, nie były jego celem. Wszystko, co robił, stanowiło część drogi, którą trudno nazwać inaczej jak drogą duchowego doskonalenia, poszerzania świadomości. Swojej i naszej, na równi.
-Skoro w zewnętrznym, realnym świecie nie potrafię zmienić ani anulować żadnego z wszechobecnych praw przemijania, rozkładu, cierpienia, śmierci - skoro, inaczej mówiąc, nie jestem w stanie pokonać Nicości czyhającej w każdym atomie tego świata - jedynym wyjściem pozostaje stworzyć osobny świat (…) Świat, w którym upływ czasu da się magicznie wstrzymać. (Stanisław Barańczak).
Tu, z wymiarem etycznym sztuki, wiąże się moje ulubione porównanie, do para (lecz nie pseudo) religii. Twierdzę otóż, iż tworzenie świata filmu może być podobne do celebrowania religii bez wiary. Tak jak w życiu nie jest nam potrzebna wiara w osobowego boga czy też w ogóle w jakieś fakty noszące wymiar dogmatów religijnych. Potrzebna jest jednak ufność w moc kształtowania świata, wprowadzania w niego praktycznym rozumem parareligijnych form-tak, że w końcu stwarzamy Boga i wszelkie jego imponderabilia.
Sztuka jest, jak religia, formą godzenia sprzeczności i przynoszącym nadzieję misterium. Jerzy Grotowski stwierdził: Zakładam, że to, co jest istotą teatru, zdolne jest, po laicku, zaspokajać pewne nadwyżki wyobraźni i niepokoju eksploatowane w obrzędach religijnych.

I jeszcze jedno: Jeśli podstawowe pytanie metafizyki brzmi: Dlaczego raczej istnieje coś niźli nie istnieje nic, to podstawowe pytanie dialektyki twórczości: dlaczego nie istnieje coś co istnieć powinno (Władysław Stróżewski).
Oto stary jak świat jej demiurgiczny aspekt.

7. Atomizm wątków-układanka dla widza?
Niektóre filmy narażają się na zarzut tworzenia na siłę zagadek, komplikowania wątków by grać z widzem w grę (vide np. Mulholland Drive Davida Lyncha). Tego rodzaju zagadka to w znacznej mierze pusta wartość, chwilowa gimnastyka dla intelektu jak krzyżówka z kiosku. Takie bowiem rebusy (jak pisze Witkacy) uniemożliwiają bezpośrednie przeżycie artystyczne, symbolizm nie może być programowy i narzucać się widzowi, wymyślony technicznie przez autora.
Symbolizm ma płynąć wprost z przeżyć, intuicji i snów, jest czystą projekcją autora, on tu nie obliczał startu, procesu ani mety w głowach widzów.
Chodzi też o uwolnienie treści spod ordynarnego nacisku realizmu, w tym realizmu psychologicznego, tak naprawdę mało bowiem widzowi z oglądania życiowych kawałków przychodzi (dydaktyzm, moralizm i inne tego typu funkcje muszę zejść na plan dalszy). Idzie o uwolnienie pewnych intuicyjnych, metafizycznych pokładów obecnych w każdym człowieku, który nie sformatował się jeszcze do bydlęcia i nie wydrążył do popcornu. Uwolnienie takie bazować może na materii symbolicznej, syntezie, profetycznej oniryczności, na podglądaniu tajemnicy oświecanej wątłym płomieniem świecy, a nie na wtórnej percepcji znanego nam wszystkim świata przepalonego halogenem, bez światłocienia.
Chodzi o cień właśnie, cień nas i rzeczy tego świata.

8. Nowa metafizyka.
Pojawiło się tutaj pojęcie metafizyki, obciążone jak się wydaje dość dużym w ostatnich czasach ciężarem pretensjonalności (trzeba mieć odwagę się nim posługiwać jak nie przymierzając Lech Majewski, który tak nawet zatytułował książkę).
Co metafizyki nie mylmy ją z jakąś fantastyką egzaltowanych poetek, magią, religią czy mistyką, lecz rozbierzmy etymologicznie to pojęcie i zauważmy że meta - fizyka dąży do objęcia świata w szerszym wymiarze niż mogą to dać jedynie poznane prawa fizyczne (biologiczne, przyrodnicze). Rozwój nauki w materialnym ostracyzmie i regres duchowości to przebrzmiała domena XX wieku. Nadchodzące lata doprowadzą do reintegracji ratio i sacrum na wyższym poziomie. Swoje miejsce musi w duchu i materii epoki odnaleźć też sztuka kina.

9. Dusza, duch, duchowość.
Kto używa teraz pojęcia dusza poza pijanymi Rosjanami?
Termin również obarczony: egzaltacją, pretensjonalnością lub dogmatyką konkretnej wiary (religii). Używamy tu pojęcia duszy w znaczeniu dość szerokim, jako świadome (a może także nieświadome) funkcje postrzegania, poznawania, analizy, decydowania (woli), oceny, odczucia (emocje) i myśli ludzi. W tym sensie można nawet za marksistami uznać, że dusza (tak rozumiana) jest jedynie funkcją materii. Tyle, że, po części intuicyjnie, po części per wishful thinking uznać tak nie możemy (vide np. Emil Cioran: Bóg jest, nawet jeśli go nie ma).

10. Kwestia metafilmu. Zapożyczenia, cytaty i filmy w -filmie po filmach-
Usprawiedliwienie Valeryego, że sztuka zapożyczania równa jest sztuce oryginalności: w rumowisku naszych czasów na oryginalność właściwie nas nie stać-(z drugiej strony Montaigne: Większa jest chwała z wymyślenia niż z przytoczenia, uważamy my ludzie natury. Sam przytaczał na potęgę) nie można poczytać za wystarczające.
Otóż: zapożyczenie jest jak zapośredniczeniem między symbolem a pojęcie-tym co kształtuje się w pomiędzy (materią filmu czy wierszami powieści) i daje widzowi czy czytelnikowi ten stan zawieszenia i poczucia zbliżenia się do tajemnicy bądź oddalenia się od przaśności. Łączy wątki w perspektywie historycznej i dialektycznej, pobudza intelektualne deja vu, obrysowuje byt w wieczności.
-Cytat jest przejawem istnienia pomiędzy, jak jeden z podstawowych stanów melancholijnych, który Kierkegaard nazwał alternatywą - trwaniem w szczelinie między rozpaczą nie bycia innym i niemożnością bycia sobą. (Marek Bieńczyk)
Ten podstawowy stan wewnętrznego poruszenia, chwiejności indywiduum tożsamości, tęsknoty do prawdziwej syntezy, dogłębnego współodczuwania, w parze z introspekcją, wglądem w swoje własne wnętrze niczym w zwierciadło całego kosmosu był, jest i pozostanie spiritus movens kina, zarówno po stronie świadomego twórcy jak i świadomego odbiorcy.

11. Rola krytyka
A krytyk? Krytyk powinien, jak pisze (znowu) Witkacy, powinien wejść w formalne założenia autora, po części przejść z nim proces twórczy, powinien być -autora nadświadomością-, a nie tym, co zaledwie własnymi słowami potrafi streścić dany utwór i oświetlić go najwyżej według swoich osobistych przeżyć życiowych i aktualnych zagadnień społecznych.
Techniczna i organizacyjna egalitaryzacja kina rodząca zalew filmowej grafomanii, z drugiej strony mogąca powołać do życia najgenialniejsze utwory, stawiać będzie odpowiedzialnego krytyka przed zadaniem trudnym jak nigdy.


05 września 2010, 14:01:26
Musisz być zalogowany, aby móc pisać na forum. Zaloguj się
Nie masz jeszcze konta? Zarejestruj się